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中國現代漆畫的歷史進程及當下困境

發布時間 : 2019-12-22 10:18    點擊量:

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現代漆畫是將傳統漆器髹飾工藝轉換為現代繪畫語言,用以表現現代生活、傳達現代觀念的純繪畫。其形態從器皿移向了平面的畫板,題材從圖案移向了當下大千世界。它與其他畫種同樣以精神表現為第一,又比其他畫種具備獨到的質材美和工藝美,具備更大的包容量,具備更豐富的表現力。其集優雅、靜穆、神秘、莊重、典麗于一體的視覺美,帶給觀賞者新奇神奇的視覺感受,問世以后備受注目[1]。

現代漆畫脫胎于古代漆器上的漆畫,又絕非古代漆畫的自然遞進,而是經過了觀念的突破和語言的轉換,一步一步,實現了形態的獨立,進而確立了自身的語言體系。它與古代漆畫的根本區別在于:古代漆畫作為漆器裝飾而存在,是附屬藝術,屬于工藝美術范疇;現代漆畫作為獨立的審美對象而存在,是獨立的、純粹的精神表現,屬于純藝術范疇。前者以民族的、地域的共性表現見長,后者以畫家個性表現取勝。當下,作為工藝美術的漆畫與作為純藝術的漆畫仍然形態錯綜甚至難以區分,其量尺只有一把:前者“為他”(加工),后者“為我”(我想畫);前者重物質價值,后者重精神價值。

一、中國現代漆畫的誕生與成長

從依附于工藝美術脫胎成為純藝術,首先需要解決的問題是觀念突破,即無意為器皿或他人加工,意在純粹的自我精神表現;然后需要解決的問題是語言轉換,即將漆器裝飾語言轉換為現代繪畫語言,從基本描摹轉向徹底的創作。觀念突破的領軍人物是雷圭元、龐熏琹兩位先生,語言轉換的領軍人物是李芝卿、沈福文兩位先生。

雷圭元《少女與鹿》4040cm,20世紀70年代

中國漆畫史上,雷圭元(19061988)最先具有不襲工藝美術、開創作為純藝術現代漆畫的自覺意識。1929年他于法國留學期間,在巴黎漆器工坊勤工儉學,受中國髹飾技法與法國架上繪畫雙重啟迪,創作出《夜之?!貳度摺返榷嚳⌒推嶧?,畫風輕松灑脫,純系精神表現,意味著中國現代漆畫的降生?;毓?,雷先生漆畫《獻花》、《夜之?!販直鴟⒈磧?934年6月《藝風》、1934年《美術生活》創刊號。1935、1936年,雷先生各發表漆畫《晚歸》、《夜未央》。雷先生漆畫創作一直持續到上世紀70年代。20世紀50年代中央工藝美院建校之初,時任院長的龐熏琹(19061985)、雷圭元出于高瞻遠矚的戰略眼光,決定開拓現代漆畫,龐先生將喬十光作為漆藝專業研究生收在門下,反復叮嚀喬十光“對傳統工藝技術要化,要變”[2];雷先生親送喬十光、李鴻印前往福州學習傳統漆藝。龐、雷兩位藝術先軀,當年將傳統工藝美術翻為現代純藝術的價值取向十分明顯。

今天回看現代漆畫的降生,筆者聯想起文人畫在中國的降生過程。唐代張彥遠記錄了王維、張璪、王洽的破墨探索,張璪、王洽沒有被后人奉為文人畫開山,王維卻因其理論的自覺意識以及對畫壇整體的帶動,成為中國文人畫的開山祖師。漳州吳埜山20世紀30年代融松脂入金粉在漆布上擦為肖像畫,材料既非漆,又“為他”因素十足,創作因素貧弱,突然“驚現于世”的彰州吳埜山更說不上有建構漆畫的理論自覺和對畫壇整體的推動,因此,吳埜山靠網絡登不了“中國現代漆畫事業的開創者”首席①,新聞效應取代不了嚴肅史論。雷圭元憑30年代抒情漆畫小品和開創現代漆畫的自覺意識,可當現代漆畫開山;龐熏琹憑建校之初將現代漆畫作為純藝術開拓的自覺舉措和對現代畫壇整體的影響與推動,將與雷先生一起,作為中國現代漆畫的開山人物永存史冊。

福州李芝卿(18941976)1924年赴日本長崎美術工藝學校學習漆藝,回國之后,以厚髹填嵌為基本技藝,創作出漆藝樣板100塊。李先生創造性地發明了彩漆漂流法、起皺成紋法并在凸起的偶發肌理上貼箔粉罩透明漆再局部磨破,使漆上金光有明有暗,漆下肌理變幻莫測,貼金、罩明、磨破三法從此被廣泛用于漆器漆畫創作,漆畫家王和舉稱之為“磨漆畫三昧”[3]。其《武夷風光》大屏風(1959)、漆畫小品《鼓山風景》(1956)純系個人創作,取材現實生活,其中各有對日本漆藝、對西畫精髓的汲取。在李氏帶動下,20世紀50年代,福州聚集起一大批深諳畫道的漆藝家。鄭益坤(1936-)1959年就已經將國慶觀禮所見創作為平板上獨立欣賞的漆畫《狂歡之夜》,1963年又為人民大會堂福建廳創作漆畫《閩江之夜》、《東海旭日》,箔粉罩明研繪漆畫《金魚》,堪稱當代中國學習東鄰“重ね研切蒔繪”的杰出創造。因其漆藝聲名太大,漆畫聲名反為漆藝聲名所掩。說福州是現代漆畫的產床搖籃學校陣地,怎么說都不過分。

小李芝卿15歲的福建人沈福文(19092000),于李氏負笈11年之后東渡,從日本人間國寶松田權六學得漆下研磨彩繪、平蒔繪、高蒔繪、肉合蒔繪等日本傳統漆藝。20世紀40年代,他遠赴敦煌采風,以研磨彩繪技法表現敦煌所見,制成漆盤、漆瓶等100多件,《飛天》《供養人》《鯉魚畫屏》等作品已經有不依賴器皿造型的獨立欣賞價值。沈氏于81歲之年進京舉辦“沈福文個人作品展”,漆掛屏《蝦》已是純然的現代漆畫。在沈氏帶動下,20世紀6.70年代,四川美術學院楊富民、肖連恒、何豪亮、李大樹等先后創作有漆畫。

李芝卿的“厚髹填嵌”、沈福文的“漆下研磨彩繪”,地域稱呼不同,其實都通向明代《髹飾錄》記錄的“磨顯填漆”?!恩凼溫肌芳恰澳ハ蘊釔帷蔽宸ǎ虹參鋪釔?、彰髹、犀皮三法指向磨顯為自然肌理,嵌螺鈿、嵌金銀兩法指向磨顯為圖案[4]。也就是說,古代“磨顯填漆”五法都沒有指向繪畫。李、沈兩位先生率先將傳統的“磨顯填漆”技藝引向了繪畫創作。從此,“磨顯填漆”成為現代漆畫的語言之本,后世漆畫創作凡正本溯源,大體通向中國傳統技藝經過日本現代改造、又經過李、沈二氏消化升進以后的“磨顯填漆”。

從工藝美術的按本制作,翻為現代繪畫的個人創作,接力棒傳遞到了喬十光、王和舉、蔡克振、吳川等第二代人手上。到這代人,中國方始出現了真正意義的“漆畫家”。也就是說,中國的現代漆畫由第一代美術家、工藝美術家開創,到第一代漆畫家手中,完成了形態的獨立和體系的確立。

喬十光《漁米鄉》5050cm,1962

喬十光于中央工藝美院讀研期間,為導師指派從傳統中化變漆畫。他一次次南下福州拜匠師為師,以艱苦的磨礪打進福州厚髹填嵌、薄料拍敷等漆藝傳統;又一次次往全國漆器企業調查,全面汲取傳統髹飾工藝的有益成分。其“打進”目的在于“打出”不辱導師賦予的返本開新使命。畢業創作《漁米鄉》《閩江帆影》正是福州厚髹填嵌傳統漆藝的成功轉換,《福建線面》則將傳統描金罩明漆藝成功轉換為繪畫,三幅同時在1963年中國美術館“中央工藝美術學院作品展”上展出。1964年,喬十光《漁米鄉》、王和舉《鹽場》與《漁島風光》、梁如初等的《海上放幻燈》《以島為家》共25幅漆畫在全國美展首次亮相。

王和舉《九歌湘夫人》1963,1978復制9幅,4832cm不等

20世紀6、70年代,喬十光努力打破傳統漆藝長于裝飾不擅寫實的痼習,探索漆藝表現現實生活的深度空間,創作出《越南女民兵》(1967)、《紅色娘子軍》(1968)、《毛澤東肖像》(1968)等一批高難度寫實的人物漆畫。他將《髹飾錄》記錄的磨顯填漆諸法拿來加之以靈活運用,《潑水節》(1978)成為以復雜磨顯填漆加泥金銀彩繪表現現代生活的經典,次年獲得第五屆全國美展銀獎,開漆畫在全國美展獲獎之先;他又將福州厚髹填嵌、薄料漆拍敷等傳統漆藝拿來加之以錯綜運用,《青藏高原》(1984)成為以磨顯填漆加薄料漆拍敷技法表現現代生活的經典。喬十光還創造性地發明了趁漆濕撒鋁箔粉成粗鋁粉地的技法,使道林紙般無法暈染的黑漆板變為宣紙般可以吸色的銀色粉粒板,其上可以任意渲染描畫,拓寬了漆畫表現人物的深度空間,嵌蛋殼鋁粉地渲染《梳妝的傣女》(1978)成為此類工藝的經典。粗鋁粉地罩明研繪技藝普及了開來,成為現代漆畫的常用語匯。喬十光還全面嘗試將《髹飾錄》記錄的款彩、戧金、堆漆、剔犀等傳統漆藝活用于漆畫,自覺建構現代漆畫的語言體系,同時為全國漆器企業提供創新借鑒。

從四川美術學院漆藝專業畢業入閩的王和舉,則將沈氏融合日本、西蜀漆藝的研磨彩繪技藝精髓帶往福州,與福州李氏厚髹填嵌技藝精髓糅合?!堆緯 ?1964)用磨顯填漆技法之錫片平脫出井字格般的鹽田、剪影般的鹽工身影,場面開闊,用色儉樸,傳達出寧靜秩序的氛圍,當年為中國美術館收藏。王和舉的口頭禪是:“創作現代漆畫,看你拿得起拿不起?!彼檔摹澳玫悶稹?,不單指繪畫、漆藝雙重手上功夫,更指生活積累和文史修養?!毒鷗琛?9幅),用磨顯填漆技藝消化吐納白描、剪紙、漢磚、工筆重彩等多種藝術形式,成功地再現了楚國神話奇麗幽深的意境。王和舉成為磨顯填漆漆畫正宗法門的標桿。

越南北部富壽省產天然漆,越南民間長期有制作漆器的傳統。20世紀,印度支那美術學院(今河內美術學院)油畫學生嘗試用彩漆取代油畫顏料創作架上繪畫,1958年在越南全國美展展出,界內外為之轟動。1962年,越南磨漆畫來中國巡展。1963年,文化部選派廣州美術學院蔡克振(1931)、朱濟二人赴河內美術學院學習漆畫,朱濟因病輟學,蔡克振1966年學成歸國。

如果說中國現代漆畫主要脫胎于漆器髹飾技藝,越南磨漆畫則直接接受西方架上繪畫營養。越南漆畫家擅長用蛋殼拼貼圖畫,擅長在銀箔粉、錫粉上罩透明漆再磨薄、畫厚以表現油畫般的光影明暗,加之富壽省產漆的紅褐半透明性,嵌蛋殼箔粉地罩明研磨成為越南漆畫特色技藝。越南漆畫上,那黑漆板和白蛋殼,那若明若暗、寶光燦爛的紅金、黃金、淡金色,正是箔粉地罩明磨破、磨薄或畫厚取得的。蔡克振歸國匯報漆畫《勞軍組》(1966),漆板上嵌蛋殼制為箔粉地罩明再磨再畫,輕松灑脫,全無“做”出來的痕跡。時在廣州美術學院版畫系讀書的吳川,畢業創作《曬谷場的黃昏》(1966)也于箔粉地罩明的漆板上留黑、厚罩、磨薄或磨破,形成紅調子上點點厾厾的色塊,成功地把握住了黃昏曬谷場上的火熱氛圍,直可稱其為越南派漆畫。越南漆畫突出的繪畫性和抒情性,其表現現實生活的深度、廣度,其對農、工、兵、學、商各階層生活的全面反映,給中國漆畫家以巨大影響。此后,赴越南考察的中國漆畫家愈漸增多。陳恩深畢業創作《金色的十月》(1977)將黑漆板制為箔粉地后罩明再做加減法,灑脫靈動有勝前賢,金調子中見出極其微妙豐富的變化。喬十光則將越南漆畫語言與中國傳統繪畫語言成功嫁接,《南海落日》(1979)其實是以黑推光漆為“水墨”,在鋁箔粉地罩明的漆板上畫大寫意。蔡克振成為越南派漆畫開山。

以上可見,中國的現代漆畫是在近現代外來文化進入中國的大背景下誕生成長的,日本長期學習中國漆藝近現代又反哺中國、法國架上繪畫及其創作觀念、越南磨漆畫從技法到藝術表現外來文化一波一波進入中國,為現代漆畫的降生成長營造了氛圍和條件。中國的現代漆畫乃時代孕育。

二、中國現代漆畫的獨立與輝煌

20世紀70年代末,中國政治形勢回暖,文化政策開放,畫家創作熱情空前高漲,繪畫主體意識空前提升。各畫種畫家發現:大漆與各種裝飾質材為現代漆畫提供了無與倫比的豐富材料,幾千年積累的傳統漆藝又為現代漆畫提供了無限豐富的表現手段。各畫種畫家的熱情介入,使漆畫與版畫、油畫、水墨畫語言雜交滲透成為普遍現象。中國的現代漆畫終于有了傳達情感、表現主客觀世界的足夠能力,進而有了傳達情感、表現主客觀世界的力度、深度和廣度。

福建率先打響漆畫專題展覽第一炮。1979年,以吳川為首的福建省漆畫研究會率先發起“首屆福建省漆畫展”,次年在中國美術館展出,接著巡回到四川展出。1978年起,南京藝術學院保彬院長多次帶領學生到揚州漆器廠創作漆畫,1981年以200幅作品在江蘇省美術館展出,開江蘇漆畫專題展覽之先。接著,陳圣謀發起江西省漆畫創作,天津市則由黃維中與王振鎖率先創作鋁板漆畫。1983年,“天津漆畫展”在中國美術館展出;同年,“福建、江西、天津漆畫聯展”在中國美術館展出。中國的現代漆畫開門立戶,離不開各省市領軍人物先行作出的社會認知鋪墊。

1984年第六屆全國美展上,漆畫作為獨立的畫種得到確認,成為現代漆畫歷史進程中的里程碑,意味著中國的現代漆畫進入了而立之年,可以在美術大家庭里開門列戶,與“國”、“油”、“版”、“國”、“雕”等平起平坐。第六屆全國美展17個省市120幅漆畫作品參展,評出獎牌7塊,福建省得4塊:鄭力為《拉網》以紅、黑二色表現海水和沙灘,那么地違背真實又那么地讓人信服,漆味十足又極富形式感,獲此屆美展銀獎;青年勁銳唐明修,《曝日頭》畫童車里曬太陽的兒子,松動的輪廓融在暖色背景之中,肌理隨光影燦爛閃動,陽光和煦,愛心彌漫,母雞雛雞增添了日常生活的情趣,獲此屆美展銀獎;王和舉《鼓浪嶼》將空間壓縮為平面,色彩概括為紅白金綠的色塊穿插,濃密的綠蔭交織成“之”字形色帶分割畫面,營造出上世紀鼓浪嶼安詳寧靜的氛圍,獲此屆美展銅獎。喬十光則以《青藏高原》一幅,蟬聯兩屆全國美展銀獎。

1987年,中國美術家協會、中國工藝美術總公司等四家單位在中國美術館以5個展廳的規模舉辦“首屆中國漆畫展”,展出701幅作品,全國漆器情報中心承擔宣傳聯絡并且在京召集“首屆中國漆畫研討會”。展覽閉幕以后,移地莫斯科博物館、列寧格勒博物館展出。福州吳川以一系列極為大氣、極為簡練的作品參展:《草垛》,堆繪貼銀罩漆磨破形成了多層次折光,老牛的剪景何其概括,夕照的意境何其神秘,獲此展優秀作品獎;《閩南婦女》對黑漆地板的大面積利用,既充分顯示出天然漆豐潤華滋的美,又將螺鈿的冷光、蛋殼的白凈襯托到了極致,入選首屆漆畫展;《霧》黑漆板上撒粉營造出耐人尋味的空蒙意境,被《美術》雜志當年第8期選作封面?;莆新漣迤嶧蛞鑰湔磐回5墓雇?、簡練強烈的色彩高標獨樹,繼《清流》(1984)獲得第六屆全國美展優秀作品獎之后,《野山秋水》參加首屆漆畫展,《夕陽》獲得第七屆全國美展銅獎?!笆捉熘泄嶧埂笨嶧ㄌ庹鉤鮒?,也開漆畫走向市場之先[5]。

陳恩深《四月的漫步》漆畫,105120cm,1989年

1989年第七屆全國美展上,30個省市選送漆畫247幅進京,165幅漆畫參展,評出金獎1幅、銀獎2幅、銅獎11幅。福建漆畫得獎數再度居于全國榜首:陳立德《皓月紅燭》(1989)畫華僑老境歸鄉與發妻團聚的悲欣交集,標志著漆畫向人物內心情感世界的深度開拓,開全國美展漆畫獲得金獎之先;王和舉《老子出關》以陜北剪紙造型為“皮”,以磨顯填漆技藝為“骨”,借古人之“魂”表現陜西現代民間風情,獲此屆美展銅獎;鄭力為《下?!?,惠安女衣褲被渾融為中國黑、中國朱兩大色塊,只在一圍圍白頭巾上看出她們的秩序組合,漆美感十足,獲此屆美展銅獎。江蘇、江西并列此展獎牌數第二。四川陳恩深《四月的漫步》以遠古和當下并置,以深沉的天然漆色與搶眼的化工白色并置,令人眼目一新,獲銀獎并被選作《美術》雜志當年第11期封面。第七屆美展漆畫廣納“油”、“雕”、“版”長處,廣納“西洋”、“東洋”來風又凸顯本土特色,受到界內外高度評價。張仃先生感言:“漆畫是民族土生土長的藝術,是古為今用在美術上最可喜的成果?!盵6]袁運甫先生感言:“壁畫、漆畫是改革開放以后迅速發展起來的新興畫種這最古老也最年輕的畫種,更需要社會的關心、扶持和?;??!盵7]第七屆全國美展漆畫作品,成為現代漆畫輝煌時期的歷史見證。

第七屆全國美展之后,圖式個性成為界內對于漆畫的主要價值評判。福州唐明修作為承前啟后的代表,第六屆全國美展得獎后銳氣未減?!墩飫鎘心愕撓白印?1989),以原木樹段高低疏密地排列在漆黑如釉的底板上,木紋和疤節傳達著原始和自然,低調中安排小塊斑駁流變的朱紅,如雄渾的男低音中響亮的顫滑音,緩慢而深沉地奏著古老的樂章。他1995年、1999年、2009年各有作品參加全國美展,畫中深藏的意念常常費人思索,2010年《山水》,不是再現真實的自然,而是表現漆化了的自然,大體大塊大黑大紅大灰淋漓酣暢,顯示出極其精深的工藝功力。南京吳可人以重視漆趣與畫意彰顯自身圖式個性,《馬蹄蓮》(1990)逐層彩繪逐層貼箔逐層罩明逐層磨破,透明漆下埋伏的彩漆金銀呈現出忽隱忽現、光下觀花、奇妙無比的美感,展出即為中國美術館收藏。李永清從四川美院漆藝科班畢業以后東進,成為江蘇漆畫的梁柱,《永恒的記憶》(2009)獲第十一屆全國美展金獎。而將化工涂料畫出個性圖式者,首推西南陳恩深,《漫漫岷山雪》(1989)造型被虛化色彩被虛化以凸顯紅軍翻越岷山時的漫天風雪,“虛”比較人物振臂疾呼、“灰”比較人物舉紅著綠更有沉默的感召力,浮雕處理油然生出紀念碑感,當年參加第六屆全國美展;10年之后,恩深又出力作,《峽谷晴空》(1999)畫高山峽谷湛藍天空突降電光霹靂,山也為之搖地也為之撼!畫上有朱德群的影子,卻是表現身處川藏高原的真實感受,當年獲得第九屆全國美展優秀獎。

以上可見,20世紀8、90年代是現代漆畫的輝煌時期,創作形成了幾大流派:以王和舉為首的正宗法門派,強調文史修養;以蔡克振為首的越南漆畫派,主張“想怎么畫就怎么畫”②;以喬十光為首的集大成派,提出既全面學習傳統“戴著腳鐐跳舞”[8],同時廣納越南漆畫、各畫種繪畫的有益成分,豐富現代漆畫的語言體系;黃維中的鋁板漆畫、江西與四川的化工涂料畫、張世彥的漆壁畫可謂畫派林立?;閃至⒋永床皇腔凳?,恰恰是繪畫繁榮昌盛的標志之一。

三、中國現代漆畫的浮躁與堅守

21世紀,中國進入了工業文明與信息文明時代,也進入了市場經濟時代,社會經濟超高速發展,造成環境污染、人心浮躁等時代之痛,漆畫無可避免地受到工業化浪潮的沖擊和市場化大潮的裹挾。

經濟體制轉型以后,漆畫進入了商品流通市場,迎來了漆畫家缸滿囊豐的大好時機,各美術院校、各漆器工廠、各工藝美術研究所和畫院畫社都有人從事漆畫創作,漆畫家或雇工或公職兼開工坊漸成普遍,瞄準全國美展、瞄準市場需求的功利性漆畫增多,漆畫從“我要畫”回頭轉向“為他(市場)畫”。漆畫創作空前繁榮,作品數量空前增加,漆畫家覆蓋地區空前拓展,公私紛紛舉辦漆畫專題展覽。漆畫還借由與“非遺”沾親,進入各種各樣的漆藝展和工藝美術展。漆畫新人之多、展覽之多、獲獎之多,實難羅列。功利,功利,正是轉型以后漆畫力作減少的根本原因。

在市場的強勁需求下,漆畫家不敷親力親為,于是指導漆工按自己意愿完成工藝制作。對此類身兼漆畫家與工坊主雙重身份者越來越多的出品,人們大多持寬容態度,承認其為漆畫家創作?;也簧謾岸ㄉ砹孔觥逼嶧?,只將畫稿交付漆工制作,其藝術表現必定浮于表面,“漆”與“畫”必不能水乳交融互相生發,因此,人們往往很難承認不拿漆刷的畫家是“漆畫家”,很難認可只出畫稿的畫家請工代制的漆畫是畫稿者之作。由于漆畫創作用漆過程中的偶發性、隨機性,世上沒有兩幅用模子翻出完全相同的漆畫。作品被有關機構收藏之后,作者復制一幅留存,人們往往抱以理解尊敬;作品被反復請工復制售出,難免受到界內議論。

工業社會,化工涂料大量運用于建筑、家具等的涂裝。這既是化工涂料便于施工等長處使然,也是工業化市場化的大量需求使然。與之同時,散毒氣的化工涂料大舉進入了創造美的藝術領域。大批新手解散漆畫語言,用橫涂豎抹罩聚氨酯的方法制作化工涂料畫,化工涂料畫占據了全國美展中“漆畫”大半壁江山。

化工涂料畫自有其存在的合理性。誠如陳恩深言,“聚氨酯(化學漆)同樣能表達宏大空間的視覺效果”[9],陳恩深、黃維中用化工涂料營造出天然漆難以達到的視覺張力,江西畫家用化工涂料營造出輕快的美感,喬十光、王和舉也酌量摻用聚氨酯以提高天然漆透明度。然而,鋁板硝基漆畫的毒性、聚氨酯稀釋劑的毒性人皆共知,連做慣大漆的人都害怕久留展廳,害怕化工涂料那刺鼻的毒氣在展廳飄散;境外則對中國畫壇“泛漆”提出詬?、?。

在全球反思工業文明弊端、重視生態文明的新形勢下,理應將漆畫放入全球化戰略視野中考察?;ね苛匣傲竊?,是以環境被污染、畫家身體被傷害、漆畫艱難確立的獨立品格被動搖為代價的!美術界理應尊重國際共識,思考中國漆畫的“綠色”導向,維護老一輩艱難確立的漆畫語言體系,限制中國漆畫展事中化工涂料畫的比例。這不是什么“我喜歡用什么就用什么”的問題,而是文化?;び牖肪潮;さ拇笫?、社會人對社會公眾的擔當。聽任化工涂料在藝術領域泛濫是錯誤,動搖天然漆漆畫在展事中的主導地位則是漆畫的自殺。

王和舉《秋水》2010

在漆畫艱難確立的獨立品格被動搖的嚴峻形勢之下,第一代漆畫家有的金盆洗手,有的以堅守作為對潮流的回應。喬十光身在中外藝術思潮激蕩的中心,他的畫,每一幅都能夠上溯中華傳統根由,同時吐納各畫種長處,廣納東西方現代藝術潮流中的有益成分。他靈活運用李芝卿先生彩漆漂流法、起皺成紋法,其作品有抽象,有構成,有宇宙意識。他不斷更新創作觀念,不斷豐富漆畫的語言體系,不斷與時俱進。他在罹患疾病、年登耄耋之時,仍然以頑強的毅力創意設計并由團隊支撐,在國家博物館舉辦“喬十光漆畫展”。其漆畫年愈衰愈見博大自由純凈,現代感十足,漆美感濃郁。他是經過了必然王國的艱苦磨礪,才進入“從心所欲,不逾矩”的自由王國的。喬十光成為當代影響最大的漆畫家。如果說喬十光畢生以儒家進取精神為操守,王和舉則亦儒亦道,視創作為漸入老境的消遣游戲,新作《秋水》以大寫意畫仙鶴及其倒影,“秋水共長天一色”盡在不言,真所謂簡之又簡,所得卻是一片金剛不滅的精粹。陳立德漸老漸入化境,《歐行札記街頭漫步》畫一對夫婦推童車在漫步,滿幅灰灰的不招人眼目。就在這灰調子中,傳達出了城市的和平寧靜,也傳達出了作者心境的從容淡定。

一個令人欣喜的現象是:各地紛紛舉辦各種漆藝培訓班、漆畫培訓班,天然漆髹飾技藝流傳越來越廣,越來越深入人心。凡嘗試過用天然漆創作的人,親見自己作品的漆趣味,往往難捺驚喜,再也不肯用化工漆?!按雍幽范勺呃垂氏執嵋照埂?、“湖北國際漆藝三年展”各以只展出天然漆作品做成了品牌。隨著人們生態意識的自覺,市場也在認識天然漆漆畫可以千百年留存,化工涂料畫未久就泛黃生裂,從而自覺選擇天然漆藝術品,冷落化工涂料藝術品。中國天然漆髹飾技藝與髹畫技藝未必能夠完整流傳體系,某些技法卻絕對已經普及。

堅持用天然漆創作漆畫的青年漆畫家中,沈克龍作品引人注目。如果說經濟轉型后不少漆畫家為適應市場玩弄肌理漠視大千世界,沈克龍漆畫游走于意象抽象之間,雖抽象卻有與現實生活“風箏不斷線”的聯系;如果說經濟轉型后不少漆畫家以老調的寫實涂紅抹綠,沈克龍漆畫每多以內涵、哲理勝出。他全方位開掘生漆、漆灰、麻布等粗礪材料的美,將這接通天地、傳達遠古聲音的本質之美揮灑到了極致,其《觀自在》系列、《長物》系列、《經史》系列、《漢賦》系列、《往境》系列莫不見作者對時風的疏離和心境的淡定,《花事千年》(2014)獲第十二屆全國美展銀獎。特立獨行的喬加,執意在抽象漆畫中安身立命,《影》(2012),黑漆板紅漆板、推光漆板與退光漆板拼合,有凸起,有凹入,紅漆點黑漆點、推光漆點與退光漆點還有蘸子打出凸起的漆點叢叢簇簇灑落在畫板上,像是墻上光影班駁,日影西斜,光線也漸虛漸遠。單打獨拼的俞崢,長于將浮雕元素融入漆畫,《漆語》用低長調造出響亮而有爆發力的氛圍,黑漆地上紅漆流動,像七月流火,像晚霞燦爛,木粉拌漆堆高作白色塊,犀皮、菠蘿漆等工藝造出小塊五色斑斕,近看視覺語言豐富,遠看極具視覺沖擊力。面對紛攘喧囂的當今畫壇,筆者常不免陷入沉思:人純粹,才能夠深度發現主客觀世界的真實,畫才能純粹。也許,體制外漆畫家不必為自身作品參展上獎晉升職稱去逢迎評委隨人俯仰,因此更能夠以自由的心態,在傳統與現代之間穿行跨越,找到最適合自己的個性化表現。

回望全球,日本并沒有將漆畫推衍成為獨立畫種,因為日本漆藝太理性,太過纖巧精密,不利于主體情感的自由傳達。越南漆畫盡管在中國漆畫之先獨立,畢竟根基不深,多從油畫翻出。論渾茫大氣,論廣納傳統漆藝精粹,廣納“油”、“雕”、“版”、“國”諸畫種長處,現代漆畫的優勢永遠在哲學內涵深厚、髹漆傳統深厚的中國,不可能在越、韓或是日本。市場在用如此高價歡迎漆畫家親自構思親自制作的天然漆漆畫,正隱含著人們對于漆畫獨立品格和未來走向的價值判斷。中國的漆畫家理應抓住機遇,以生命孕育力作,創作出既反映當下人文風貌巨變、又遠紹博大精深的中華傳統文脈、生活氣息濃郁、視覺美感強烈的現代漆畫作品,以生命拼得天然漆漆畫輝煌回歸,為中國美術爭取更高的世界榮譽。

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